花卉雕刻文人画(于水的媒体报道新文人画中尚待挖掘的画家)

如今在艺术圈中最流行的恐怕莫过于“新水墨”和“新工笔”这两个词。之所以称之为“新”，一定是与“旧”有着千丝万缕的联系抑或是传承，这种阵势颇似二十年前的“新文人画”。当年的新文人画家们是否偃旗息鼓了？在当年那个红遍全国的阵营中是否还有可供藏家们挖掘的“宝藏”？本文即为读者重拾记忆，重新梳理一下“新文人画”阵营中那些被遗落的“珍珠”。

只要我们留心一下近些年的拍卖纪录便会发现，当年“新文人画派”的成员们在人物、山水、花鸟等各个领域中都有着不俗的表现，人物画如田黎明、徐乐乐；山水画如陈平、卢禹、朱道平；花鸟画如江宏伟、霍春阳等。这些画家已然占据了书画圈的半壁江山，他们不但引领着学术圈的走向，更在市场中逐年稳中求进，这些足以证明当年新文人画派的“会员们”所具备的升值潜质。对于在价格上有待攀升的“价值洼地”，本刊记者先后征求了多位市场评论专家的建议，择其要者，列出如下答案：

齐建秋推荐：李老十、于水、刘进安；

徐家玲推荐：刘进安、于水、朱新建、李老十；

王凯推荐：周亚鸣。

于水的画颇得文人画的风致，笔下的女性温婉动人，如一杯清茶在手，对如今浮躁又光怪陆离的艺术圈来说真有着澄心静虑的功效。于水的画作早些年在市场上并非炙手可热，但随着人们对中国传统文化了解的逐步加深，其作品正不断获得收藏界的首肯，并在一、二级市场都有着不俗的表现。

其实，“新文人画”这个盛极一时的概念在当下已经发生了很大变化，甚至已经不存在这样一个固定的团体。这种看似约定俗成的概念也存在一定的争议，我们有必要为藏家重新厘定一下新文人画的内涵，以便以此来衡定新文人画派的画家们。

新文人画的定义是相对宽泛的，是伴随着“85新潮”的特定时期的历史产物，，从某种意义上说是对当时“西方文化殖民”的有力回击。新文人画不等同于文人画，对于新文人画的理解更存在多种解释：

学术评论家徐家玲：新文人画的价值就在于：与现代主义是相契合的，就是彰显个体的价值和个体的趣味，不是迎合集体、主体绘画或者叫主流绘画，比如70、80年代的宣传画等。也就是说去充沛和丰富个体的精神世界，而不是去表现宏大的历史题材。无论是借鉴西方还是重新追溯传统，都是一种个人的自觉，都具有相似的价值--尊重个人的价值。个人的自由、思想的自由和表现的自由，这是文人画的价值。

画家周亚鸣：无论从绘画还是文学、哲学等角度都面临一个问题，就要逐本求源--我们从哪里来，要往哪里走，这是根本性的问题。二十一世纪的一切文人都要思考这样的问题：我们所说的“传统”并不是“遗产”，她是活的生命，就如我们的血缘一样，是一脉相承的，是一条不断流淌的河。传统更不是某一种样式，而是中华民族的一种人文精神和灵魂。具体而言，文人画的灵魂包括几个方面--第一是思维方式的次序性；第二是价值观念的人文性；还包括对生命经验的感受。

共同艺术基金执行董事王凯：遵循最传统的文人书画概念，讲究笔墨，讲究艺术家的修养、学识，不仅仅局限于绘画本身技法和绘画图式的创新和传承，注重精神层面的东西。

在高价频出的时代，尽管存在一定的价值洼地，但在藏家们选择新文人画派画家的时候依然要关注一个问题：中年画家中很多人价位已经处于高位，藏家或许会选择一些年龄偏大的画家作为投资对象。切不可盲目认为“越是年老越值钱”，关键是看画家，尽管步入老年但依旧可以迸发出创作的光辉与探索前进的渴望，而不是反复地重复自己的那套“技术活”。

《收藏投资导刊》 记者杨艳丽

评论 古风新意人物画——于水的艺术创作

于水的人物画，有古风，有新意。

魏晋隋唐是中国人物画重要发展时期。这一时期，佛学、玄学，各种哲学思潮风行，文学、艺术也处于繁荣状态，出现了专业的画家，人物画创作呈高峰状态。盛唐时期的人物画无论是作品的精神内容还是表现技巧，都达到了尽善尽美的状态，出现了顾恺之、吴道子、周坊、张萱等代表人物。五代两宋明清，随着山水画和花鸟画的兴起，人物画式微，工笔重彩着色人物画虽更趋精美，但气势不再。然而，人物画作为一个重要的画种，因它的现实性、故事性和民俗性，至今一直深受老百姓的喜爱。近百年来，我国的人物画应时代变革的潮流重振雄风，涌现了一大批深受人们喜爱的优秀人物画家。不过人物画多取社会性主题，反映现实生活，题材较为单一；绘画语言以写实为主，吸收西画造型，而对传统笔墨的诗性语言有所忽视，也影响了它应有的审美价值。进入改革开放新时期，人们对这段历史有所反思，在80年代末、90年代初崛起的“新文人画”派，就是对这一主流绘画作风的反拨。田黎明、陈平、李老十、于水等是北京画坛新文人画家中杰出的代表人物，而其中于水借写古人的闲情逸致，表达内心宁静舒缓的心境，也响应了当今社会安定局面人们新的审美趣味。

于水的绘画起步于连环画，他重视继承传统，融汇诸家之长，线描的基本功扎实，笔墨简约随性，设色明净淡雅，形成兼工带写、舒缓闲雅的格调。他的画介于写意和工笔之间，但又不同于一般意义的小写意。他的作品大都写画古代仕女，她们薄袖朱唇，秀而不媚，艳而不娇，处于园林景观之中，或闲散漫游赏景，或弹琴吹笛自娱，鲜花树木，舟楫流水，亭台楼阁，假山庭院，梦幻般境界。人物造型和线条较工细，景物的刻画较工整，树木花卉的用笔和线条异于人物，略微粗放洒脱，作色则不拘泥于随附造型，水色交融，渲染、渗透较随意。他的人物画有自己鲜明的个人面貌，不需看画上名章落款，一眼便可识别。究其缘由，是他的作品完整地展现出来的一种气质和氛围。而形成这种氛围的因素，我认为主要有以下几点：

首先，是文气。读于水的画，扑面迎来的是使人宁静的文雅气氛。文质彬彬，温文尔雅，是他待人处事的作风，由内在的文化涵养所支撑。于水很注重个人的文学修养，长期在《北京晚报》的编辑经历，使他阅读了大量的古今中外文学作品，也写了大量的散文随笔，在文字上颇有修炼。这对一个新时期的文人画家来说，是最重要不过的了。除了在创作实践中不断积累经验外，他对中国古代画史画论也有深入研究，钻研技法，探究原理。他从古代大师那里获得启发，学习他们沉稳的心境和严谨的创作态度。在他的画里，一处屋檐，一角长廊，一支梅花…….它们的造型或位置都反复经营，极为讲究。他的大部分作品都题有与主题相关、似信手拈来的诗词，若没有深厚的文学功底，是很难做到这一点的。

其次，是雅气。这雅，表现在几个方面。一是画面的整体气氛雅。他作品中描绘的才子佳人，似乎都是在月光中，透着一股冷香。人物的姿态表情，举手投足，顺应着周围的景致，流露出淡淡的哀怨，古雅至极；二是用笔雅。于水的线条不紧不慢，行笔略涩，勾勒出一种散淡的气息，从容优雅；三是敷色雅。中国画很少讲色调，但于水的画是有色调的。正如我前面所说，他的画大都沐浴在月光中，多为冷色调，冷灰中淡红粉紫都稳妥得体，一点都不张扬，人物面部几点白粉的晕染，使得和环境融为一体的人物成为画面的重点，色调统一，淡然雅致。

再次，是仙气。于水画中人物，有盎然古意，并透出一种仙气，或者更确切地说一种“狐媚之气”。他们似乎并非不食人间烟火，其实餐风饮露的仙子就是修炼千年的妖精。中国人物画家主张“以形写神”，于水紧紧抓住眼神、手势、身姿等重要细节，貌似在叙述一个故事，一段情节，但事实上人物和环境景物都不是再现一个画面，而成为画家自身抒发情绪的一个载体。那些古趣、仙气，其实是画家内心的一种情怀，一种境界。

人物画作为一个重要的画种，其社会性不容忽视，特别是在主题性绘画中，更是如此。但是，人们艺术欣赏的需求是多方面的，有教化作用的艺术创作固然重要，予人以纯审美欣赏的艺术也不可少。艺术园地百花争艳的局面之所以让人百倍珍惜，因为它既能满足社会大众精神生活的需要，又符合艺术本身生态平衡的客观原理。新文人画家们以自己的辛勤努力，为当代中国画均衡格局的形成做出了贡献。不用说，于水的人物画不属于社会性人物范畴，他画的不是具体的历史人物，而是将其符号化，与山水花鸟同视为表现感情和心境的载体，让观者产生心灵的共鸣。这样的人物画，超越时空的限制，追求永恒性，其审美的价值不容忽视。事实上，如今这一类型的艺术创作正在受到越来越多的人关注，有了越来越多的知音。

评论于水的淡定

去岁，我在南方一个城市，朋友邀至一家海鲜馆就餐。室内不能抽烟，席间几次托词小解在外吸烟。对着一排排玻璃缸，看着海鱼在里面悠然的游着。返席，友人嘲笑我的烟瘾，我说：“我是出门体会淡定的，那些各类海鲜悠然的游着，若是哪位客人点中，即成了盘中美味，但它们一点也不慌，仍是悠然”，友人附和说“有哲理”。我即回“那是不知死，才能淡定，若撒上面包屑，立刻蜂拥而至，淡定顿时消失”。

我们这代人迷上画画的时候，压根没想过画能带来利，我们画画是兴趣，是迷恋，甚至是一种信仰。当时承认这种迷恋与信仰的最高标准是全国美展。于水的迷恋得到肯定，那是1984年第六届全国美展获铜奖。当时的于水应该不到三十岁。

我们的结识是一帮都还年轻，为了共同的迷恋有个交流的空间，由边平山组织的后来演变为新文人画展的时候，那是八十年代末，九十年代初。因为年轻，因为有个共同的理想，所以汇集了各种不同个性，不同才情的人。于水似乎个性不强，总是悠然的，安静的倾听，偶尔冒出一二句善意幽默的语言，显然在这些人群里他甘当一个配角与陪衬，各种个性强烈且略带表现欲的人都愿与于水结交。于水的包容竟然到了本来是个出色的演员，却淡定成了一个观赏者。1984年铜奖获得者可不像之前有层出不穷的奖，那是绝少的佼佼者才能拥有的荣誉，安在他身上有些浪费，这荣誉完全可以引申出显耀的光环。而于水没有经营头脑。随着时代的演变，这个圈子里不少人无论从仕途，地位，名声，利益似乎到了显赫的地步，而于水没有一丝的慌乱，十分的淡定。若按辈分，见识，平台，圈子，按之前的说法随意资源组合一下，于水早就显赫了，可于水“木讷”“迟钝”。依然似水一般的平和，这么些年过去了，很多人或中风，或秃顶，或一脸倦怠，而于水没变，苗条的姿影与一头乌黑的头发如故，我询问是否焗了油，于水答“是天然”，还介绍是吃果仁的缘故，我寻思果仁是油性，多吃必然掉发，我觉得应该是淡定所致。

前些年，我关注过于水的画，似乎没有张扬的个性与特色，我私下寻思，那些有个性，有才情的人是在扬长避短，若按素描或造型肯定不及格，于是干脆歪鼻子，歪眼睛，一股脑的歪，歪出个负负得正的，从古典元素脱胎而出的现代的造型意识。而于水本是有功底的，是正路子的功底，却遇上他是个好脾气，他们肯定会认真地掏心掏肺的给他洗脑，我暗暗叫冤，人家可是扬长避短，于水可不能扬短避长啊。别慌，淡定。于水在时间的流淌中，在歪的养分里正静静地蔓延他自己的根系，一头黑发的他有的是时间。

近来看于水的作品已显露出他的长处了，轻盈而飘逸的线形之中安置了艳丽而雅致的颜色，线条隐隐地完成它自我美感的同时，消融在型块与色块之间，型块的对比，色相的调配，让视觉完成美感体验后，成立完整的画面，并发挥出于水特有的能力，即情节性与场景性。独幅画的成立往往轻视故事性，而故事性的画面很难完成独立意义的绘画性。于水在有机的调和，叙事中不失绘画感，从而进入娓娓道来的叙述中，产生诗意的情怀，并在端庄之间透露出于水特有的魅力，有节制的风韵。

在当今的时代，我不太相信“大器晚成”之说，少年气盛比比皆是，盛气之间是会绽放出才气横溢的花苞，然而采蜜者蜂拥而至，将刚形成的芳香与甘甜，用一根根的针管从各个部位允吸而尽。这个信息时代很难埋没天才，天才尚在孕育中，寻宝者已摘其枝，甚至齐根而挖。“悲愤出诗人”“穷而后工”那是过去式的状态了，寻找观念，翻新图式，快速成立，随着资本的介入，已是到了造星的时代了，“悲愤”改换为“急躁”“焦虑”。然于水仍持有不合时宜的淡定。

大器的成立并不决定于时间，得有一种淡定，悠然的淡定。于水的淡定，不是为成大器而淡定的，是他自身拥有的美质。

2012-5-31于东湖丽岛

简述宋、元、明和清等几代的文人画风格特征的发展变化

“民间艺术”，是艺术领域中的一项分类，冠以“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。不过“民间艺术”的领域很宽广，而且也不乏很多“绝活”，象皮影、剪纸、编织、绣花、狮子舞等等，都是很著名的民间艺术，也是中华文化的瑰宝。

节令玩具

山西岁时节令及传统庙会中的民间玩具，常常使人陶醉于幼儿时期度年过节趣事的回忆之中。除夕夜、正月初一点“滴滴金”；元宵节扎灯笼，玩花灯；二月二，龙抬头的古庙会上，布龙、面龙、竹蛇、纸蛇玩具，能动的构造给他们以诱感力，逗引得儿童们喜笑逐闹、争相购买；三月三上巳节的泥哨哨，声声悦耳；清明前后放风筝；端午节戴香袋，玩艾叶虎。还有那小风车，七音哨、皮老虎、草编的蚂蚱笼，足使儿童们兴高采烈了。

花灯玩具

儿童花灯玩具以手提式多见。一般都是篾扎纸糊，内装小红蜡烛。农村传统的小花灯，用高梁杆扎架，麻纸糊面，用色彩画人们喜爱的动物或神话故事，或印上木版年画，或贴上民间剪纸，内装小油灯。现今发展为竹架构造，彩纸或绸布糊面，内装蜡烛。在制作技艺上虽然并不纯熟，但粗犷有力，无矫揉造作之感。无论是造型、用料、色彩和制作风格都具有生动活泼的乡土生活气息和浓厚的地方特色。

棉塑玩具

一个棉塑只需一把棉花，几根剥了皮的高梁杆和少许的胶水。制作简便，先把几根高梁杆芯扎成骨架，将蓬起的棉花轻轻缠于骨架上，再用胶水粘塑定形，胶水涂多涂少，可塑出不同形状。最后在形体表面均匀地涂一层胶水固定造型，然后用品色染色，一件棉塑动物或人物就做成了。把它插在预先备好的卟啷摇鼓上，就是一件既可摆设欣赏又可随手玩耍的声形并茂的玩具。棉塑玩具用料较少，成本低廉，又可就地取材，所以艺人们常常是现做现卖，边表演边出售。棉塑玩具中有鸡、麻雀、喜鹊、燕子、鹤等飞禽，长不过三五寸，高不过六七寸。人物主要有《西游记》中精灵的孙猴子、憨厚的沙和尚，傻乎乎的猪八戒及慈善的唐僧，一个个栩栩如生，令人爱不释手。

染织绣类的民间艺术实际上包括了印染、手工纺织、刺绣、织锦、缂丝等几大类别。

印染是民间服饰和日常居室装饰密切相关的工艺品，主要有蜡染、扎染、蓝印花布、彩印画布等，主要用在服装、帽子、被褥、床饰、门帘、包袱布等方面，是用途非常广泛的布艺。

刺绣则包括了四大名绣、各地民间刺绣、少数民族刺绣等。四大名绣有湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣，各地民族民间刺绣中有代表性的包括苗绣、土族刺绣、满族枕顶绣（绣于枕头两端）、湖北挑花和陕西、山西、河南民间手绣。

传统刺绣

刺绣

中国的传统刺绣，根据使用者的不同、地域的不同、工艺精致程度的差别，分为民间刺绣和四大名绣。

民间刺绣是相对于具有宫廷文化风格和文人画风格的「四大名绣」而言的、普遍存在于中国各地的民间刺绣工艺。中国传统刺绣历史悠久，随着丝绸的产生和发展而存在。早在四五千年前，刺绣就已经成为「章服制度」中重要的装饰手段。两千多年前的长沙马王堆墓出土的刺绣已经有了丰富的不同针法。可见当时刺绣工艺已经出现了不同针法的程式化的固定工艺。1982年从湖北江陵马山一号楚墓中，出土了战国时期的绣衾（被）和禅（单）衣，上面绣着龙、凤、虎和花卉等图案，形神兼备，绚丽多彩。

汉代的乐府诗《孔雀东南飞》中有「妾有绣腰襦，葳蕤自生光」的诗句。汉末、六朝时期，剌绣题材中出现了人物形象，为后来的人物绣品开了先河。唐、宋时期，文人们开始参与刺绣画稿的设计，文人画所表现的诗词境界、书法和绘画的雅致，影响到民间刺绣的创作，刺绣开始向精致化和文人化的方向发展。到了宋代，刺绣几乎成为妇女的女红手艺中最普遍、最重要的一项，不少有文化的富家女子的刺绣创作，更使刺绣工艺臻于精细绝妙。明、清时期，全国城乡出现了众多的刺绣商业作坊。尤其是明代，首先在上海出现了「露香园绣」这样绣工精细，用针巧妙的以个人风格著称的「顾绣」，并专门刺绣花鸟走兽画幅、画页、手卷等陈设品，表明中国传统刺绣从附属在服饰上的装饰手段，成为独立欣赏的艺术品。清代开始出现了几个重要的刺绣艺术流派，如北京的京绣、开封的汴绣、山东的鲁绣等，以及后人称誉的四大名绣。

清代后期，各地都出现了具有地方特色和技艺特色的民间刺绣工艺。但是长期以来，官方文化和精英文化，对各地出现的民间刺绣工艺极少关注，更谈不上记录和评介。民间刺绣基本上处于与日常生活完全融合在一起的普通「手艺」的地位，但是正是这种生活的艺术，才使得民间刺绣一代代自发地保留了下来，成为我们今天看到的传统艺术中最精彩、最形象、最富有文化内涵的非物质文化品类。

民间印染

中国传统的民间印染有扎染、蜡染、蓝印花布和彩印花布。

前三者都是以印和染的方法着色、显花的工艺，以植物蓼兰中分解提炼出的靛青为染料，民间也称为蓝染和蓝印。彩印花布则是一种多版套色印花的工艺。据《史记》、《竹书记年》等古籍记载，早在公元前26世纪初，「黄帝制玄冠黄裳，以草木之汁染成文彩」。夏、商、周时代，就已经有用服饰的印染色彩、纹饰来区分尊卑等级的规定了。秦汉以后，镂空版印花方法大为盛行，其后花色品种日见繁多，印染工艺也日臻完善。

中国织锦

中国织锦历史悠久，据考古发现，早在先秦时期就已生产出「何菱形纹锦」、「填花燕纹锦」、「对龙对凤纹锦」等多色提花锦。到汉代，已能用复杂精密的提花机织出图案优美的锦。唐宋以后，以各色丝线和金银线制作的织锦缎及妆花缎，色彩鲜艳瑰丽，人们喻为锦上添花。

蜀锦产于四川，以成都为主，故成都又有锦城和锦官城之称。此外，南充、阆中、乐山、绵阳、新都等地也生产蜀锦。蜀锦仍然沿袭染色熟丝织造，质地坚韧，五彩缤纷，富有独特的地方风格。宋锦因今之产地在苏州，故又名「苏州宋锦」，以古朴雅洁而著称于世，现已面临技艺中断的濒危局面。云锦的产地在南京，因其锦纹瑰丽有如云彩，故而得名。其图案布局严谨，富有装饰性，并多以金线显花或绞边，华彩四溢，臻丽至极，是中国皇家的御用织锦，代表了织锦工艺的最高技术水平。

塑作艺术

塑作类是指以捏、塑、堆、纳等方法为主制作的民间艺术品，其内容包括了泥塑、面塑、陶塑、糖塑、米粉捏制品、纸浆拍塑、琉璃和玻璃等造型艺术。塑作类艺术往往靠艺人以手施艺，靠手工方法造型，由于采用了与雕刻不同的创作手法，它们的艺术效果也不同。塑作类艺术还常结合彩绘装饰方法，在塑形后再施以彩绘，以增加艺术品的欣赏性、象征性和吉庆祥和的气氛。如泥塑中的典型作品有江苏惠山的「手捏戏文」、河南淮阳的「泥泥狗」、北京的面人汤、面人郎的作品等；纳模玩具如泥饽饽、泥玩具中的耍货「阿福」、凤翔泥塑、北京兔儿爷、中秋月饼、巧果、糖人等都是典型的塑作类民间艺术。一些民间脸谱和器物采用纸浆拍塑而成，而玻璃类、糖人等则采用吹塑方法，趁热边吹边塑形，也属于塑作类艺术。

泥塑艺术

泥塑

泥塑艺术是中国一种古老的民间艺术。它以泥土为原料，以手工捏制或磕模捺泥方法成形，或素或彩，以人物、动物为主。

新石器时代到汉代，中国境内考古发掘的大量文物中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等。其中有手捏的，也有模制的。汉代先民的丧葬习俗中大量使用陶泥偶像作为陪葬品。到了唐代，泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是杰出的代表。泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商品出售。元代之后，历经明、清、民国，泥塑艺术品在社会上仍然流传塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。天津、江苏无锡惠山、广东大吴、陕西风翔、河南浚县、淮阳及北京等地仍是传统泥塑的重要产地。

面塑艺术

中国传统饮食文化源远流长，据文献资科记载，汉代早已有面塑存在了。宋代《梦粱录》中记载了把面塑用在春节、中秋、端午以及结婚祝寿的喜庆日子的习俗。现存最早的古代面人，是在新疆吐鲁番阿斯塔那古墓中发现的唐代永徽四年（公元653年）墓中出土的面制女俑头、男俑上半身像和面猪。清代，出现了以做面人为生的手艺人，到了今天，在中国北方大部分地区仍然保存着面人制作的手艺和习俗。

面塑一般分为观赏的面塑和食用的面花（或叫礼馍）。用于观赏的面塑通常用精面粉、糯米粉、盐、防腐剂及香油等制成，而用于食用的面塑则用澄粉、生粉等制成。材料的不同使这两种面塑在制作工艺上也有少许的不同。

面塑

食用面花的制作工具简单，全凭妇女的心灵手巧，其方法是先将白面经过搓、捏成面团，用剪刀、菜刀和梳子等工具对面团进行造型。观赏和装饰面塑，其材料的制作方法则是将面粉、糯米粉、防腐剂中倒入开水并用筷子搅拌，然后将面团反复揉搓均匀。然后把品红、品黄、品蓝、大白粉、锅烟黑等颜色分别加入面中，制成多种色面，再用揉、搓、剪、挑、压、粘等方法来塑造形象。还可以用一些羽毛、棉花等来装饰面人的头发、胡须之类，这样一个完整的形象就出现了。

食用面花或节俗礼馍普遍流行于中国以吃面食为主的北方各地，沿黄河流域的青海、甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、山东各省以及内蒙古、新疆、东北等地农村都有食用面花。面塑则以北京、山东、江苏、浙江为主要的产地。北京的面塑艺术水平最高。

木偶艺术

中国木偶艺术从不同侧面反映着博大精深的中华文化的特征，从质材、操纵方法上看，木偶艺术有提线、杖头、掌中、铁枝、药发、水力等不同形式；从表演剧目上有历史传奇、神话传说、寓言故事等，天上人间，驰幻入魔，还有现实小品，可谓多种多样；从造型上可以大至与人同高（汉代大木偶高193厘米），又可小于一尺，偶头能造到如拇指般大小而能雕绘五官端正、比例准确、线条均称、色彩鲜明。如粤西地区的杖头木偶，《芙蓉仙子》中的书生陈秋林，以及《孙悟空三打白骨精》中的猪八戒、牛魔王等，即使是神怪夸张却仍保持着合度比例。

现代的粤西木偶双眼能活动自如，能按照表情需要造出睁、暝、瞅、瞬等动作，得心应手，顾盼传神；冀南的吴桥民间木偶头则夸张简练，独具特色；有的接近唐仕女和敦煌彩塑；有的接近戏曲脸谱却又能变通风趣，灵活运用。

另一方面，木偶戏亦是社会人生的写照，不少帝王、文人均曾被触动心弦，发出由衷的咏叹。如五代十国时，前蜀后主顺正公王衍观傀儡后感慨良多，尝云：

「切道断人生几何！有分者任作傀儡。」

剪刻艺术

剪刻类是指以剪、刻、凿等方法为主制作的民间艺术品类。其内容包括了剪纸、刻纸、皮影、剪贴画、刻葫

木刻

芦、铁画、石刻线画、瓷刻画等。民族服饰和布艺的制作中也使用了大量的剪裁工艺。这些艺术品的造型顺序往往是由大及小，所使用的材质一般具有挺阔硬朗的质地，如纸、皮、竹木、石、陶瓷、象牙等。剪刻中常使用的工具有剪子、刀子、凿子、錾子和一些辅助性工具，剪刻作为造型手段，擅长表现作品的细节，体现精致的技巧，如刻纸作品可以达到细如发丝（浙江乐清的细纹刻纸就是一例），木刻达到肌理毕现、入木三分的艺术效果（如质地细腻的黄杨木雕、象牙雕刻等）

剪纸与刻纸

剪纸

剪纸在中国民间广为流传，根据历史的记载和出土的实物来看，剪纸至少有将近1,500年的历史了。剪纸的出现应该是在汉代造纸术发明之后的事情，造纸术的发明，为剪纸的出现提供了有利条件。到了唐代，剪纸艺术大大发展，以剪纸招魂是当时民间的重要习俗之一。在民间，剪纸图案还被广泛应用于木版雕刻、铜器饰纹、布匹印染等其他艺术领域。宋代的造纸业发展成熟，纸品种类的增多为剪纸的普及提供了条件，出现了诸如民间窗花、灯彩和茶盏上的装饰等各种不同的表现形式，使民间剪纸的运用范围比唐代更为扩大。南宋时期，就已出现了以剪纸为职业的艺人。明、清时期是剪纸艺术的鼎盛时期，剪纸成为重要的居家装饰品，如门笺、窗花、柜花、棚顶花等，剪纸也成为民俗活动必不可少的装饰品。中国的剪纸起源于汉至南北朝时期，而真正繁盛却是在清朝中期以后。古老的剪纸多在乡间，以剪刀铰出为主，趣味浑朴天然，均出自农家妇女之手；剪纸进入城市后，不仅市民情趣和生活理想要参入剪纸艺术，而千家万户拥挤在一起，互传成习，需要颇巨；剪纸艺人为了省工，一刀多张便改为刻刀雕刻为主，风格转向精巧，艺人也就不止于妇女了。然而，时代更迭、生活改变和审美转化，传统民间艺术渐渐不能适应现实需要，所以现代新兴剪纸艺术孕育而生。

刻纸

木雕

刻纸也是民间工艺的一种常见形式，剪纸和刻纸两者虽然最终形式相同，但制作技法却不同。剪纸是一种以纸为加工对象，以剪刀为工具进行创作的艺术。刻纸则需要用垫板、刻刀、尖锥子、钉子等工具，先将原有的样子放在20张或者30张薄纸上，然后将它们放在垫板上并用钉子固定，用刻刀由里到外一层层的刻，刻好花样后，刻纸就完成了。一般来说，剪纸更注重原创性，不受刻刀和纸张的限制，造型更加自由和随意。刻纸则更适合表现细腻的画面效果，如浙江的细纹刻纸细如发丝，令人惊叹。刻纸某种程度上弥补了剪纸的不足，但在创作上，受到了较多的限制。

各地风格

中国的剪纸艺术一般来说可分为北方风格和南方风格两大类型，即使如此，每个地区的剪纸也有着不尽相同的特点。

陕西剪纸是比较有代表性的北方剪纸艺术，广泛用于春节窗花、结婚的喜花、丧葬中大量的纸活儿装饰、社火表演中的道具、庙宇中宗教气氛的营造等，各种民俗活动也离不开剪纸。此外，剪纸还用于刺绣等艺术品制作的底样。剪纸形式上大多以单色为主，造型简洁、洒脱、粗犷、注重夸张变形，内容上多以传统的花草、动物、人物、戏出为主。

河北蔚县染色刻纸是中国典型的刻纸艺术形式，相传已有两百年历史，尤其以窗花见长。后来河北武强县的木版浮水印窗花传入，刻纸工艺吸取其色彩特点，仿其透明效果，以刻代剪，形成蔚县刻纸的独特风格。蔚县刻纸以「阴刻」和「色彩点染」为主，故有「三分工七分染」之说。题材多取自戏曲人物，也有花草鱼虫、飞禽走兽等吉祥形象。

其余还有山东剪纸、湖北剪纸、浙江浦江戏曲剪纸、浙江乐清细纹刻纸、广州佛山剪纸等等。

皮影

中国皮影，北方以滦州皮影代表，影人结构分七大部分：头、上身、上臂（两件）及下臂（两件）、手（两件）、下身、腿（脚与腿相连，两件），共11个组件。中心控制是脖条。以杆子操纵。生旦脸部镂空，净丑则涂色，脸形棱角分明，尖下巴，平额头。形体较小，一般25.4厘米至30.4厘米左右，最高40.6厘米。多以驴皮雕镂。以黄牛皮雕镂的陜西皮影亦分11个组件。

南系以成都灯影戏为代表，影偶分大、中、小型，大灯影身高60－80厘米，个别高达1米，中灯影40－60厘米，小灯影24－30厘米。成都灯影全身共分14关节：

帽、头、胸、腹、下肢二、上臂二、前臂二、手掌二。头子可插进脖项上用细铁丝缠绕的皮圈内。其余关节用细麻绳连结。一个穿戴整齐的影人分三段：帽作一段，头作一段，统称「帽子」（北方称「头荏」），衣履共作一段，统称「把子」（北方称「戳子」）。

中国皮影关节灵活，在优秀艺人操纵下，行坐顾盼，端带撩袍，舞刀挥剑，驾雾腾云，打斗驰马，出神入化，令人叫绝，扮演种种传奇故事，塑造了生、旦、净、丑、神、佛、灵、怪、兽种种难以想像的影窗形象，成为驭物为灵的艺术。

雕镌艺术

雕与镌都是指在竹木、玉石、金属等介质上面进行的刻画方式，雕镌类指采用这种方式制作的作品，如我们常见的雕版、雕漆、雕花、浮雕等，还有与塑形结合的雕塑艺术品等。雕和镌往往都是在硬质界面和半干状态的固态界面上进行的，而塑需要在软质材料上进行，这是雕镌和塑作不同之处。我们熟悉的这类作品包括雕花的竹笔筒、玉石首饰和摆设、金属首饰、芜湖铁画、在砖上雕刻的砖雕、石雕作品等。雕镌类作品创作中常使用刀子、凿子、钻子及一些辅助性工具。

玉雕

玉雕是中国传统雕刻艺术形式之一，早在新石器时代，仰绍文化和龙山文化就有了玉雕的鱼和龙。商代的殷墟文化中发现了绿松石和玛瑙等饰品。可见中国的玉石文化已有五千多年的历史了。

编织物

玉因其原料珍贵，雕琢技术要求高而被视为具有重要的仪式功能的礼器。四川金沙遗址就出土了具有4,000年历史的精美绝伦的玉琮。商代至春秋战国时期，出现了用于祭祀神灵的各类玉质的礼器和饰品，皆造型生动，雕刻精美，玉质上乘。

汉唐时期，玉雕作为装饰品成为民间和宫廷都喜爱的工艺品，西汉时期的金缕玉衣的出现就是例证 。宋元时期，玉雕工艺得到了重视和高速发展，宫廷中的玉院专门为雕琢玉器而设立。福建的寿山石雕在当时的创作量很大，其价值也被朝廷认识到。明清时期是玉雕发展的鼎盛阶段，苏州以玉雕雕刻精巧而闻名于世，宫廷大量使用玉器作为装饰和使用器物及把玩的对象。雕刻工艺更加丰富，出现了圆雕等精致的工艺品，有代表性「大禹治水图玉山子」是世界上最大玉件之一。近代，也是玉雕的繁盛期，出现了潘秉衡等一批玉雕名家，在北京。中国玉雕的「四大国宝」一岱岳奇观、群芳揽胜、含香聚内与四海腾欢，就是例证。

随着传统技艺的消失，玉雕行业因工作辛苦和观念落后而在雕琢工艺上出现了困难。这方面，我们应该在继承传统的基础上，学习西方一些科学合理的记忆和技术，是目前玉雕行业翘首以盼的。

木雕

木雕工艺品是指以质地细密、坚韧、不易变形的树木为原材料、以雕刻的方法进行创作而成的各种观赏品、富于形式美感的实用装饰品。中国发现的最早的木雕是出土于河姆渡遗址的一条木雕鱼，制作时间距今已有6,000－7,000年之久。在战国时代，木雕工艺已由商代用于制陶工艺中的简单刻纹和雕花板的阴刻，发展到立体圆雕工艺。汉代的木雕水平比前代已有提高，在汉墓中出土的木雕动物，形象自然生动，刀法简练果断，显示出当时木雕艺人的高超水平。自唐、宋开始，木雕艺术开始向写实和精致的方向方展，至明、清时期，小型观赏性木雕、建筑和民间实用器具上的装饰性木雕水平都达到了鼎盛时期。20世纪初中国解放之后，木雕艺术为愈来愈多的人所认识和喜爱，成为观赏与收藏热品，也成为产业化的实用性装饰艺术。

中国的木雕种类繁多，遍布于大江南北，最著名的是浙江东阳木雕、广东金漆木雕、温州黄杨木雕、福建龙眼木雕，人称「四大名雕」。其他种类如：曲阜楷木雕，南京仿古木雕、苏州红木雕、剑川云木雕、上海白木雕、永陵桦木雕、泉州彩木雕……这些木雕都是因产地、选材或工艺特色而得名，有的历史悠久，具有较高的工艺水平和传统特色，能工巧匠遍布各地，后起之秀木雕技艺日趋精湛，造型也日臻完美，具有鲜明的地方特色。

木雕的雕刻技法有圆雕、浮雕、镂雕等，一般在雕刻过程中，各种技法是混合使用的，由于木雕易腐易蛀，所以有的作品还要施彩、上漆。与所有的雕刻一样，木雕的形式大致可分为二种，一种是「独立式」，一种是「依附式」。前者是指可以用来自由放置，并且从任何方向任何角度都能看见的三维空间艺术的圆雕作品，通常是被用作室内的陈设品或案头摆件；后者是指用于装饰建筑物室内墙面或门窗等固定空间的浮雕而言。最为著名的木雕产地有浙江东阳、浙江乐清、广东潮州等地。除此之外，徽州木雕、少数民族的木雕艺术也是成就突出的木雕艺术形式。

石雕

中国石雕艺术具有悠久的历史。河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头，是距今7,000年前的新石器时代品。秦代（公元前221－前207年）已出现了巨型石雕──石麒麟。河北石家庄西北郊发现的一对石人，考证认定为西汉文帝时代（公元前179－前157年）的石雕作品，气魄深沉宏大，风格古朴浑厚。东汉时佛教传入中国，中国在宗教石雕和陵墓石雕两个方面发展较快。著名的云冈和龙门等石窟的石雕就可说明六朝、唐、宋时代的石雕艺术水平。宋、元以后石雕艺术向世俗化、多样化方面发展。明清时代，精巧玲珑的工艺石雕和具有汉唐石雕气质的乡间拴马桩、镇庄兽等民间雕刻，成为明清石雕艺术的主体。 民间小型的工艺石雕，一般以石料产地或石料特点来命名的，从石料产地来看，有安徽徽州、浙江青田、河北曲阳；按石料命名来看，有福建的寿山石雕、湖南浏阳的菊花石雕、四川广元的白花石雕。以石雕艺术品而闻名的地区包括甘肃陇东地区（镇庄兽）、陕西渭北地区（拴马桩）、陕北地区（拴娃石）、河南方城（石猴）、山东掖县（滑石猴）、山东嘉祥（石麒麟等）、广东雷州（石狗）等地。

民间小型工艺石雕的制作十分注重石料的品种、色泽纹理的选择，主张因材施艺，追求雕刻精工，运用浮雕、圆雕、镂雕、线刻等多种技法来创作。石雕的制作工序大致相同，一般是：一、相石，根据石料的形状和纹理、色彩确定要雕制的题材。二、用笔在石材上画出雕刻的部位，然后凿出粗坯，再刻大体。大局部位刻成后，修刻细部，最后琢磨、修光、上蜡完成作品。

砖雕

砖雕出现于中国战国时代，当时就已有花砖出现。汉代画像砖已发展相当成熟，以墓室砖雕最为著名，但制作大都是模印而成的，唐代花砖采用模印后再经过雕刻加工，创造出富有立体感的装饰浮雕作品。砖雕上的人物动物形象突出而且都以卷云纹相衬托，结构充实，形态生动，呈现一种繁复富丽的艺术风格。宋、金时期，墓室砖雕流行，多以世俗生活为题材，具有浓厚的生活气息，其中宋代砖雕中的形象比例匀称，姿态生动，轮廓整齐清晰，刻画衣纹，刀法俐落，是一种清新朴实的艺术风格。到了金代，砖雕人物形体健壮，敦厚质朴，浮雕线条一般粗犷简练，有趣味性。明清时代，砖雕主要用于装饰住宅及寺观庙宇，表现内容丰富，构图复杂，制作除单层浮雕外，还有多层浮雕、堆砖等表现技法。花纹图案具有完整的装饰效果，作品画面具有独立的构图形式。

明清时代开始，砖雕艺术逐渐从建筑物的附属装饰发展成为一种独立的民间砖雕艺术品，砖雕制作的队伍发展壮大，全国几乎都有各自的砖雕产地，其中以徽州、天津、北京、山东潍县、苏州、广东、甘肃、台湾等地最为著名。

明清时代的南北方砖雕艺术逐渐形成了自己的风格，但民间砖雕制作的工艺还是大致相同的，一般来说分为六个步骤。（1）修砖（2）上样（3）刻样（4）打坯（5）出细（或叫刊光）（6）磨光。一般来说北方砖雕艺术风格比较浑厚，南方砖雕艺术偏于秀细，但都洋溢着中国各地民间的乡土气息。

清 代 书 画

嘉庆汉装行乐图首先说清代的绘画。

清初以“六大家”和“四僧”的画著名。

“六大家”包括“四王”和吴、恽。

“四王”是王时敏、王鉴、王原祁和王翚（huī）。

王时敏（15921680），字逊之，号烟客，江苏太仓娄东人，祖父是明代万历朝的首辅。王鉴（15981677），字园照，号湘碧，与王时敏为

同族子侄。他们都曾接受过明代画家董其昌指导作画，都是山水画家。道光《情殷鉴古图》王时敏追随元黄公望，代表作有《落木寒泉图》、

《云壑烟滩图》等。王时敏诲人不倦，爱才若渴，“为一代画苑领袖”。王鉴以五代著名画家董源和南唐著名画家巨然为宗，代表作有《梦境

图》、《夏山图》，与王时敏匹敌。王原祁（16421715），字茂京，号麓台，王时敏之孙。少时从其祖父作画，仿效黄公望，于浅绛法独有心

得，深得祖父赞许。康熙时进士，累官至户部侍郎，康熙常将他招入便殿作画，鉴定内府名迹，任书画总裁、康熙万寿总裁。曾任中国书画类

书《佩文斋书画谱》编辑官，代表作有《梦境图》、《夏山图》等。王翚（16321717）字石谷，号耕烟，江苏常熟虞山人。王时敏与王鉴见他

可以造就，带他游历各地，并示以秘本，指导将近20年，终于成就。王翚效法元人笔法而有唐人气度。他的山水画，或气象雄伟，或具体而微

，构图别致。代表作有《溪山红树图》，《仿董源夏景山口待渡图》等。康熙中期，应诏以布衣供奉内廷。他与学生杨晋合作创作了《康熙南

巡图》。图长300米，人物20000余，具有很高的历史和艺术价值。每年年底，王翚给他的门人宾客每人1幅画，用来换取裘衣。一些爱好他的作

品的人马上准备钱等着买。王翚作品，钱谦益、吴伟业、周亮工、宋荦等都曾作诗赞许。他作画，必用宣德纸、重毫笔与顶烟墨。他说，缺一

样，就不足以发古隽浑逸之趣。

“四王”技法都是以干笔渴墨层层积染作画。他们多模仿前人，创新不多，属于保守派，但是受到统治者的重视，大公主（恭亲王长女）

、大阿哥

（同治帝）《荷亭晚钓图》清代一直以他们的画为正宗，追随者甚众，直至清末。

恽寿平（16331690），初名格，“寿平”是字，号南田，江苏武进人。父亲忠于明，恽寿平不应举，卖画养父。山水学元代王蒙，并以山

水画自负，见了王翚画后，自量比不上他，就改写生，专攻花卉，开拓了宋徐崇嗣的没骨画法。作品超脱不俗，清新生动，得元人冷淡幽隽之

至。代表作有《双清图》轴、《花卉册》等。浑格不仅画法独步，而且诗格超逸，书法得禇遂良神髓，世称“南田三绝”。

吴历（16321718），号墨井道人，也是常熟人。与王翚同师王时敏，两人风格不同：王翚画清丽，吴历画冷隽。吴历山水画还富于纵深感

与立体感。“宗法元人，尤长大痴法。迭嶂层峦，心思独运，而气韵厚重沉郁，深得王奉常之传。”晚年吴历信奉基督教，改用西洋法作画，

“云气绵渺、凌虚、迥异平时”。

“四僧”指八大、石涛、髡残和弘仁四个和尚。这群画家风格与“四王”迥然不同。

朱耷（16261705），名统麓，号雪个、八大山人，明宗室，入清后为僧。善山水，擅花鸟。山水画原学董其昌。入清后，更易其法，布局

险怪，意境苍凉。代表作有《山水通景屏》、《鱼乐图》、《柯石双禽图》等。花鸟画用拟人手法，简约含蓄。《孔雀牡丹图》以牡丹悬崖下

孔雀站立卵石顶上为画面，令人联想到清代官员头上的花翎，讽刺惟命是从的奴才。

石涛（16421718），广西全州人，本姓朱，明靖江王朱守谦之子（石涛于画后往往钤以“靖江后人”），名若极，字石涛，自号清涧老人，又

号苦瓜和尚、大涤子等。明亡后，出家为僧。曾两次以明遗民身份接驾，迎康熙。工花鸟兰竹、人物，尤善山水。前者代表作有《墨竹》、《

墨荷图》、《焦菊图》、人物代表作是《睡牛图》、《西园雅集图》，山水代表作有《淮阳洁秋图》、《搜尽奇峰打草稿》、《泼墨山水卷》

。石涛最初师法清初安徽新安画派，受清初画家梅清影响殊深，后来他自创新法，《清史稿》上说他“画笔纵恣，脱尽

窠臼。”《中国美术简史》说：“石涛山水不宗一家，戛戛独造，看似无法而实际上便古法为我法，想像力丰富，景色郁勃新奇，构图新颖自

然，笔墨纵肆潇洒意境生气奕奕，充满了昂扬的激情。”王原祁说，石涛当推第一。他自叹不如，亦料王翚不及。

石涛有很高的绘画理论，画论《苦瓜和尚画语录》影响很大。

髡残（16121673），姓刘，字白秃，号石溪，湖南武陵（常德）人。善人物、花卉、尤长山水画，取法王公望、王梦。好写奇特奥景，构

图好山重水复，善用秃笔，多含兴亡之感。代表作有《苍翠凌天图》、《苍山结茅图》等。

弘仁（16101663），原名江韬，字奇六，安徽歙（shè）县人。明代诸生，入清后为僧，改名弘仁，早年学宋人画师，晚年学元末画家倪瓒

。善山水画，好画黄山松石，表现幽寂的气氛和奇倔的形象，透露出与清王朝不合作的思想。代表作有《冈陵图》、《晓江风便图》。

“四王”与“四僧”的区别主要是保守与创新。

郑板桥《竹石图》清代中期（康熙末至嘉庆），出现了两个绘画中心：一是北京，一是扬州。

北京的宫廷画家以创作人物为主。著名画家有焦秉贵、冷枚、丁关鹏等。他们多画人物：皇帝、后妃等。意大利画家郎时宁用西洋画法和

中国颜料创作了许多人物画和花鸟画。

乾隆时期“扬州八怪”以画山水、人物为主。郑燮（16931765）好画兰、梅，尤善画竹，借以歌颂清风亮节，表达孤傲脱俗的感情。代表

作有《衙斋竹图》、《兰竹图》、《荆棘丛兰图》。金农（16871764），山水、人物、花卉都行，尤善画梅，造意新奇。画山水则景色疏简，

饶有趣味。画人物，则外貌夸张。代表作有《玉壶春色图》、《梅花图》。汪士慎（16861759）画梅花、水仙精妙独绝，《春风香国图》、《

湖石水仙图》是其代表之作。李觯（16861762）善花卉，画笔纵横，风格豪迈。《松藤图》、《土墙蝶花图》都是传世之作。黄慎（16871770

）善人物、山水、花鸟。“用狂草入画，恣意放纵，线条酣畅，极具变化”。（赵丛苍主编《古代书画》）。慈安太后便服像有《漱石捧砚图

》、《醉眠图》传世。李方膺（16951755）善画兰竹松石，也能画梅。有《墨梅图》、《风竹图》、《游鱼图》传世。高翔（16881752）山水

画著名，构图简静而洗练。代表作有《山水册》、《弹指阁图》、《梅花图》。罗聘（17331799），金农弟子，善山水、花卉、人物，能继承

前人又不拘泥，笔法生动，《鬼趣图》、《二色梅图》都是传世精品。

“扬州八怪”以花鸟画为主，注重发挥个性，表现自我，创新精神强，新意浓郁，写意画得以很大的发展，使画坛再次异军突起。

嘉庆以后的著名画家有赵之谦、吴昌硕等人。赵之谦（18291884），浙江绍兴人。吴昌硕（18441927），浙江安吉人。两人都是书法家兼

花鸟画家。他们的画融入了他们用笔苍健的书法特点，具有淳朴风格，然而色彩鲜明。他们力求造型特色之美，有许多地方超越了前人。

下面说清代的书法。

清代书法可分二个时期：清初至中期道光与中期以后。

第一个时期是帖学大兴时期。所谓帖学是翻刻前代名帖临摹。清初，由于康熙皇帝赏识，明董其昌书法十分流行，出现“万家一董”的现

象。董体融颜体与赵体之法，圆转流利，闲适自然，但启示薄弱。学董体最著名的有张照（16911745）、沈荃（16241684）、金农（16871763

）、查升（16501707）。清中期，乾隆皇帝则偏好元代赵孟頫的字体，又出现“千户一赵”的现象。赵体笔画圆润，光绪皇帝《临颜真卿自书

告》轴字体匀称优雅。学赵体最著名的有汪由敦（16921758）等。

不论在清初还是中期，书风独特的书法家还是大有人在。譬如清初的傅山、朱耷，中期的梁同书、郑板桥。傅山（16051690），草书云转

霞飞，小楷朴实古拙，行书秀逸多姿。朱耷行草融合篆法，风貌奇特。梁同书（17231815）号山周，是乾隆时东阁大学士兼礼部尚书梁诗正的

儿子。开始学颜柳书法，接着又学米芾，晚年又加以变化，崇尚自然，笔力纵横，名满天下，求书者众多，每天求他替自己写字的纸就有数束

。日本、琉球都有人来求字。一次，琉球国王让一个留学生回国前一定要梁同书写幅字才回去。梁同书满足了他的愿望，学生才高兴离去。郑

板桥书法也很有特色，融真草隶篆为一体，杂以兰竹描绘之法，别成一体，郑板桥称为六分半书。

第二个时期是碑学时期。碑学是崇尚碑刻的书派。嘉庆、道光以后，书法家效法六朝碑版以及自秦及晋的石碑文。最突出的有邓石如、赵

之谦等。

邓石如（17391805），安徽休宁人。他以秦李斯、唐李阳冰为宗，遍临秦汉碑刻。他学书善作变化，融合篆书、隶书，能以隶法写篆书，以篆

书笔意写隶书，超越了前代隶书和篆书高手。在篆隶书取得突破后，他又以篆隶笔法入楷，超越了唐人。

赵之谦（18291884），绍兴人。开始学颜体，后钻研北碑，以碑北写行书。篆、隶学邓石如，并能融化，楷书以颜体为本而又有魏碑特点

，称为“颜底魏面”。隶书又掺以楷法，

很有个性。

吴昌硕（18441927），浙江安吉人，清末大书法家。学书不囿于一人一体：楷书学颜体、钟繇，隶书学汉石刻，篆书学石鼓文。篆、隶、

真、行、草俱佳而以篆书为最。其楷书，严谨匀整；行草，气势奔腾；隶书，苍劲雄浑；篆书，雄放泼辣。

清代是书法中兴的时期，名家众多，上面只是介绍了一部分。值得佩服的是，很多书家同时又是画家，譬如傅山、朱耷、金农、郑燮、赵

之谦、吴昌硕等。虽是书画同源，两者毕竟是不同的艺术。一人而兼善两艺，需付出多少劳动！

清代书法论著较为丰富，有包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》、刘熙载《艺概·书概》、石涛《画语录》。

搜尽奇峰打草稿

石涛（16421718），广西全州人，本姓朱，明靖江王朱守谦子，名若极，号石涛，释号原济，又号苦瓜和尚、大涤子等。工人物画，尤善

山水画。构图富于变化，意境新奇、雄浑。著名画家王原祁赞叹道：“大江南北，当推石涛为第一。”石涛《淮扬清秋图轴》与弘仁

（16101663）、髡残（16121673）、八大山人，合称“清初四画僧”。

由于清王朝对汉族知识分子和明宗室采取优抚政策，石涛的大半辈子在清朝过，并两次恭迎康熙圣驾，坚持不懈地从事绘画创作。

石涛有句名言：“搜尽奇峰打草稿。”为了获取绘画素材，使作品不断获得新的生命，他走遍了大半个中国，祖国的奇山异水不断赋予他

的创作以新意。

石涛注重师承，但不囿于成法。因此他的山水作品富于变化。当代著名美术史家俞建华评论说，石涛“能熔铸千古，脱去时习，独出手眼

，无一笔浙、吴两派习气”。

石涛不仅是著名的山水画家，还是著名的绘画理论家。他的绘画论著《画语录》论及艺术与现实的统一、内外统一、心物统一、识受统一

，还有无法而法论、借古开今论、不似之似论、远尘脱俗论等等，今天画界还奉为圭臬。八 大 山 人

八大山人，姓朱名耷，明宗室，号人屋。“八大”，四方四隅人为大；“人屋”，广厦万间俱人屋。

八大山人性耿直，有异秉。八岁即会诗。善书法，工篆刻，精于绘画。曾画荷花一枝，半开池中，败叶散乱，横斜水面，生机勃勃。张挂

堂中，如清风徐来，香气满堂。他又曾画过龙，蜿蜒升降，欲飞若动。山人又喜欢说笑话，倾倒四座。

后来山人哑不能言，后弃家为僧，号雪阁，不久又发疯。其号先后易为个山、个山驴、八大山人。

山人酒后作画。作画时只将墨泼在纸上，或用破扫把将墨水洒在纸上，或用破帽把墨抹在纸上。一张纸搞得肮肮脏脏的，简直不忍目睹，

这时他才拿起笔来渲染，或成山林，或成丘壑或成花鸟竹石，无不入神。如果写字，他就挥臂援笔，狂叫大呼，洋洋洒洒，立刻写出几十个字

来。酒要是醒了，一个字都写不出。这时即使把百镒黄金放在他面前要他再写，他看都不看。

焦秉贞的西洋画

吴历《湖天春色图轴》西洋画传入中国始于明末，大概是意大利人利玛窦带来的，有耶教天主像。

这幅像画的是一个神气圆满、彩色鲜丽的小儿。利玛窦曾说：“中国人只会画凸出的一面，所以没有凹凸之分。我国画家既会画凸出的部

分又会画凹陷的部分，所以四面都圆满。”

康熙时济宁人焦秉贞研究西洋画后，领悟了它的画法：正面明而侧面暗，把暗处涂黑一点，明亮的正面就凸现出来了。后来他又把西洋画

的画法来了一番变通，描绘人物甚工。

焦秉贞供奉内廷，他依康熙之命绘制了四十六幅西洋画耕织图，形态毕肖。不知者还以为是外国人画的。

傅青主作画

傅青主（16021683）即傅山，青主是字，明末清初人。明亡后，他坚持民族气节，穿朱衣，住土穴，坚决不出来作官。康熙年间，他已70

余岁，举博学鸿词，被强征至京。他躺在城西古寺，不参加考试。最后以老病辞归。

傅青主善画山水墨竹，工诗文及金石篆刻。他还擅长医术，尤其妇科。

傅青主以书画闻于世，但不轻易为人作画。

有位朋友求画。傅说，他作画，首先要选择时间，选不好不下笔。朋友约定中秋晚上作画。他说，如果天气晴爽，风定月明，就要朋友准

备好纸笔。

中秋到了，天气果然晴爽，朋友大喜。他知道傅饮酒，就先与他痛饮，从晡时（下午三至五时）到日偏西才罢。然后让侍者把墨研浓，把

两张茶几拼在一起，将丈把长的玉版纸铺在上面，取铁界尺压住纸的四角，说等月亮东升时就用蜡烛光照着画。

不久月亮出来了，傅很高兴。他让侍者手拿一钵浓墨放在旁边几上，让其他人退下，独自一人执笔作画。朋友远立观望。只见傅手舞足蹈

，好像发狂似的。朋友跑到他背后，用力把他抱住。傅狂叫一声，叹道：“你这一下子把我的画兴败了。”说完，把笔扔在地上不画了。

女画家的不幸

清代有个女画家叫李珍。她是湖北潜江人，便自号“潜江女史”。父亲叫李小峰，以画花卉闻名，是他教李珍画画并成名。但由于她父亲

贪图权势和金钱，使富于才华的李珍遭遇不幸：她成了包办婚姻的牺牲品。

李珍花卉画得好，求画的人自然多，求婚的人也多。答应谁好呢？他父亲贪鄙，要找个做官的作女婿，以便日后与官场打交道。

江夏（今武昌）县令诸可权的远方亲戚向李珍求婚。他家本来穷，有时连锅都揭不开。他母亲认为把李珍娶过来，靠她卖画，便可解决生

活问题，便请人代为求婚。李珍父亲觉得把女儿嫁给诸某，就可捐一个县丞、巡检那样的官儿，便答应了。后来他听说诸某穷，又追悔莫及。

新婚之夜，李珍见诸某无能又难看，很不高兴。一个月后，李珍随诸某到汉阳婆家，妯娌笑她长得不好看，有的又说她的脚不够小，还拿

她的脚细看。李珍的女仆偶尔劝阻，竟遭诸某之兄的耳光。

李珍不惯煮饭、女红，家里人又说她懒，无能。

不久，诸某即督促李珍到武昌取画具、画稿，希望她卖画得钱。李珍对这个要求很气愤。她认为，绘画是父亲教的，作品卖钱大半应归父

亲。这又导致了翁婿之争。

父亲、丈夫都是贪鄙之人，夫家个个俗陋难堪。处于如此环境中，李珍感到如行于荆棘之上，便愤怒地说：“如果以大义要求我，我以自

己的手艺养丈夫就够了，现在全家吃吃喝喝都靠我，哪有这个道理？”她于是把画具尽行扔掉，发誓不再作画。婆家见她如此，对她更为刻薄

，多次骂她。李珍再也忍受不了，便吞生莺粟膏自杀了。

长江万里图

张学曾，会稽人，字尔唯，号约庵，工书，善山水画。顺治元年（1644），张到苏州担任太守。同级堂官孙承泽（益都人，字耳北，号北

海，明崇祯进士，入清仕至吏部左十郎）、龚鼎孳（合肥人，字孝升，号芝鹿，明崇祯进士，康熙时官至礼部尚书，擅长诗歌）、曹溶（秀水

人，字秋岳。明崇祯进士，官御使，归清后授原官。擅长诗歌）三人设宴为之饯行。

酒后各人展示所藏名画，互相夸耀。张学曾展示的是其所藏宋名画长江贯道（名参）“万里长江”画卷真迹。孙、龚、曹三人传观，爱不

释手，赞不绝口。都说，这可谓压卷之作了。张很是得意。不意孙承泽突然对他说：“这图以‘万里’为名，而为你一人所有，岂不太贪；不

如截为四段，每人一段，各得二万五千里，岂不是件好事？”龚、曹二人附和，拍手叫好，令侍从立即取刀尺来。爱图如命的张学曾一听，信

以为真，连忙跪地乞求。孙北海大笑，说：“我现在想起唐代一副绝对了。”大家问是什么对。孙说：“翦取吴淞半江水，恼乱苏州刺史肠。

”

“翦取吴淞半江水，恼乱苏州刺史肠”是集句对。上句出自杜甫《戏题画山水图歌》，下句是刘禹锡《赠李司空妓》“恼乱蓟州刺史肠”句，改换了一字。